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La nostra idea di musicoterapia

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ideaCarlo Celsi
Un linguaggio per la disabilità
da: "I linguaggi per la disabilità. Strumenti per l'uso dell'intelligenza emotiva e sociale"

Angelo Gianfranco Bedin (a cura di) Ed Giunti

 

 

 

 

 

 

 

LA MUSICA

Quando chi ascolta (musica) sente il brivido, la neuroimmagine mostra che le aree del cervello coinvolte includono regioni che si pensava fossero coinvolte in meccanismi di gratificazione e motivazione. Questi circuiti sono simili a quelli coinvolti nella mediazione delle reazioni agli stimoli biologicamente gratificanti, come il cibo o lo stimolo sessuale. Ma come mai la musica, che è una sequenza astratta di suoni, dovrebbe avere qualcosa in comune con questi sistemi collegati alla sopravvivenza? E un indizio che suggerisce che la musica e essenziale alla vita e alla riproduzione. 

(Robert Zatorre, 2005)

 

Recenti esperimenti di neurofisiologia confermano che di fronte a brani musicali che spingono l’ascoltatore ai limiti di un’intensa commozione, le aree attivate nel cervello sono quelle stesse dell’orgasmo sessuale e di altre circostanze di soddisfazione corporale... La capacità della musica di indurre così alti livelli di piacere – nessun altro tipo di stimolazioni sensoriali astratte riesce a generare effetti confrontabili -  suggerisce che lo sviluppo di quest’arte ... sia scaturito dal beneficio mentale e fisico che essa ci procura.

(Andrea Frova, 2006)

 

Nella vita, dopo i trenta anni, la mia occupazione prevalente è stata quella di incontrare persone particolari, incrociare il loro sguardo appannato, fuggente o addirittura assente, e di chiedere loro: tu che musicista sei?

Le ho incontrate nei centri riabilitativi delle Marche e ho parlato attraverso il battito di un tamburo e il suono di  una chitarra, perchè il linguaggio della musica era loro comprensibile. Prima facevo il violinista d’orchestra e la sera, a volte, andavo a fare serate di musica gitana con due amici: un pianista e un contrabbassista. Passavo le mie giornate tenendo lezioni di violino e propedeutica musicale negli asili e nelle scuole: una vita per la musica, ma la musica da sola non bastava a riempire una vita.

Quando ho cominciato gli  incontri parlavo la mia lingua musicale e le persone che incrociavo erano sorprese, incuriosite e divertite. Partecipavano, tuttavia, con un entusiasmo superficiale. Ci sentivamo uniti nel fare e nel partecipare all’evento della creazione musicale senza che vi fosse tra noi comunicazione profonda. Utilizzando una abusata accezione della musica, ho agito pensando la musica come linguaggio universale ma quel linguaggio non era compreso da tutti. Alcuni lo padroneggiavano pienamente ma altri ne afferravano solo qualche segno. Alcuni altri ancora rimanevano assolutamente inerti rispetto ad ogni mia proposta. Così la musica a volte si rivelava tutt’altro che universale e non arrivava né al cuore né al cervello delle persone che incontravo.  Il mio percorso imponeva quindi alcune domande. 

  • Può essere la musica un linguaggio della disabilità?
  • Quale musica può esserlo più efficacemente?
  • Può la musica divenire un linguaggio comprensibile per tutti?
  • Cos’è la musica prima di essere un linguaggio e prima di essere una sequenza organizzata di suoni o, ancora, prima di essere una arcaica ed evoluta funzione mentale tipica della specie umana?

 

In questo breve scritto racconterò alcune delle tante tappe del mio viaggio attraverso la comunicazione musicale. 

UN INIZIO IN SALITA: DARIO[1]

Esplorando questa terra di mezzo ove la musica è un passepartout che avvicina alla disabilità, ho conosciuto nei primi incontri Dario. Era il 1994, un periodo di diffusione per la musicoterapia. Era l’epoca dell’integrazione scolastica e c’era un gran fervore e una grande sensibilità intorno ai temi dell’handicap. Cominciava l’era della new age e tutti guardavano con curiosità alle terapie alternative. Nelle scuole c’era una grande richiesta di interventi che favorissero l’integrazione scolastica. Persino gli insegnanti di matematica partecipavano ai corsi che tenevo su come utilizzare la musica per facilitare l’integrazione dell’alunno disabile nel gruppo classe.

Conobbi Dario in un una scuola media dell’entroterra marchigiano. Frequentava la seconda classe ed era un ragazzino autistico, non parlava e non comprendeva messaggi verbali. Era moro, capelli a spazzola, magro con il ventre gonfio. Dario preferiva stare agli angoli delle stanze che frequentava e giocava con una cordicella che annodava e scioglieva in continuazione. Ti fissava senza guardarti e quando sembrava fissare il vuoto,  in realtà ti teneva d’occhio. Rappresentava la piena chiusura, la perfetta incomunicabilità ed io, forte della mia cultura libresca in fatto di musicoterapia, già assaporavo il sicuro successo professionale. Il mio intervento avrebbe finalmente svelato il rebus dell’incomunicabilità di Dario e la chiave dell’enigma sarebbe stata la musica! Durante le prime osservazioni  già immaginavo il momento in cui avrei trovato il suono che avrebbe irresistibilmente attratto la sua attenzione e che avrebbe fatto nel muro del suo isolamento. La musica sarebbe stata il nostro linguaggio condiviso. La linea teorica mi appariva chiara: la musica come linguaggio non oggettuale non implicava un referente oggettuale. Dotata di significanti (le singole sonorità utilizzate) e di significato (il messaggio poetico espresso nell’opera tramite l’organizzazione sintattico-stilistica dei suoni significanti), era priva di un referente oggettuale esplicito e definito. Si sarebbe inserita così tra i linguaggi slegati da ogni vincolo di relazione con il mondo (Manarolo, 1996).. Sarebbe stata quindi un linguaggio funzionale a quelle situazioni, quali l’autismo, in cui ci sono difficoltà nella relazione e nella comunicazione.  Prefiguravo la potenza del tamburo o del metallofono usato come oggetto intermediario (Benenzon, 1992): quello che Dario non avrebbe potuto dire direttamente a me, lo avrebbe detto attraverso lo strumento musicale. Io avrei risposto attraverso lo stesso strumento in quanto la mia voce sarebbe stata troppo diretta ed invasiva per chi, come lui, si  fosse isolato dal mondo per l’impossibilità di recepire ed elaborare tali stimoli relazionali. Insomma mi sembrava un caso da manuale, uno dei tanti letti nella copiosa bibliografia sul rapporto tra autismo e musica. In realtà i fatti andarono diversamente da come li avevo prefigurati. Per molte sedute ogni mio tentativo di sostituire con uno strumento la cordicella con la quale giocava non ha avuto risultati se non quello di accendergli furiosi scatti d’ira autolesionistica. I tasti del pianoforte non gli interessavano e non trovavo nessuna melodia che risvegliasse in lui reminescenze pre o postnatali.  Dei tanti strumenti provati, neanche uno lo incuriosiva o muoveva in lui quella voglia di comunicare musicalmente, così come la mia inesperienza mi aveva ottimisticamente fatto sperare. Dario era indifferente ad ogni stimolo musicale. A distoglierlo dalla sua cordicella era solo l’incredibile panino con salsiccia cruda di maiale che ogni santo giorno gli mettevano in borsa i suoi anziani genitori contadini.

Ho conosciuto Dario all’inizio del mio viaggio nella dimensione comunicativa della musica. Con lui ho conosciuto la frustrazione e il disorientamento di parlare una lingua incomprensibile al mio interlocutore. La musica non era stata un linguaggio condiviso o forse non lo è stata la musica che proponevo o, ancora, il modo in cui l’ho utilizzata. Forse la mente di Dario non era mai stata in grado di processare una struttura ritmica o melodica perchè ferma ad un livello di sviluppo musicale senso-motorio, ove non c’è ancora l’elaborazione ma soltanto la sensazione del suono.

Il problema della musica - linguaggio si rivelava comunque in tutta la sua complessità riproponendo la domanda centrale del mio intervento: può, la musica, essere considerata un linguaggio della disabilità? E se lo si considera come tale, in quali condizioni lo diventa effettivamente? Con quale approccio relazionale? Con quale genere musicale? Con quale  strumento?

 

 

SAURO E IL SUO ESSERE PRIMORDIALE OVVERO ALLA RICERCA DEGLI ARCHETIPI SONORI

 Prima di incontrare Sauro sapevo che non sarebbe stato facile relazionarmi musicalmente con lui. Con Dario avevo intuito che le potenzialità della musica nella comunicazione ma ne avevo anche intravisto la complessità e la difficoltà nell’utilizzarla. Intanto avevo già conosciuto Liviana che cantava con piacere per ore e che sapeva a memoria innumerevoli canzoni del dopoguerra. Le cantava con gusto e intonazione sicura e diceva che il cantare le faceva dimenticare la sua triste situazione, trasportandola in un mondo ideale ove tutti i nodi della sua vita non erano tristemente venuti al pettine. Con lei era facile lavorare, Liviana era una sorgente da cui la musica sgorgava spontaneamente e incessantemente. In lei la gioia si trasformava in musica così come la tristezza e la noia. Anche dal dolore o dalla rabbia affiorava facilmente la musica ammantando il suo dato esistenziale, come la neve di Marcovaldo che annullava la gabbia di muri in cui era imprigionata la sua vita.

Ma con Sauro tutto era  più complicato: nulla in lui emanava musica e tutto sembrava antimusicale. Sauro era un bambino affetto da una rara sindrome cromosomica, non era in grado né di dire né di comprendere. Si esprimeva modulando suoni gutturali, dal borbottio all’urlo, a seconda che esprimessero stati di benessere o disagio. I suoi movimenti e la sua postura evocavano qualcosa di arcaico e ancestrale, così come lo strano modo di impugnare gli strumenti che gli proponevo. Sauro mi ricordava l’uomo all’inizio del suo percorso evolutivo, sembrava che il suo sviluppo si fosse bloccato ad una tappa evolutiva primordiale. Attraverso le mie libere e artistiche interpretazioni tentavo di comprendere l’essenza profonda della sua persona al di là della  lettura della diagnosi e della asettica osservazione oggettiva. Ho quindi letto artisticamente Sauro cercando, da musicista, una chiave interpretativa della sua persona. Ho cercato una musica e una modalità di applicazione che costituissero per lui un medium per la comunicazione. Non sono un fisioterapista né un logopedista, sono un musicista ed ho agito come tale, utilizzando categorie estetiche e ponendomi domande da musicista:

  • che musicista sei, Sauro?
  • qual è il ritmo nascosto che c’è dietro al tuo movimento?
  • qual è lo strumento che meglio si adatta al tuo essere primordiale, legato al suolo, alla terra e alle sue vibrazioni profonde?
  • qual’è Sauro, la tua musica?

Le risposte vennero durante i primi mesi di lavoro e la mia interpretazione indirizzò proficuamente la ricerca. Egli era insofferente nei confronti di qualsiasi proposta musicale. Le canzoncine canticchiate sembravano infastidirlo mentre dondolava incessantemente sulla sedia. Con regolarità mi scagliava contro ogni strumento che gli ponevo. Nulla in lui sembrava musicale. Io tuttavia lo immaginavo come un uomo primitivo profondamente legato allo spirito della terra. Un tamburo con una membrana di pelle naturale poteva essere lo strumento in grado di metterlo in comunicazione con questa sua essenza. Provai vari tamburi di dimensioni e colori differenti finché non gli proposi una coppia di bonghi professionali, con il corpo di colore rosso vivo e la membrana di pelle naturale.

Durante quella seduta successe la magia: per la prima volta Sauro non tentò di lanciare lo strumento che, anzi, prese ad accarezzare e a guardare con curiosità. Scorreva i polpastrelli sulla superficie ruvida della pelle di animale quando ad un certo punto sollevò la mano e la lasciò ricadere forte producendo un suono netto e fragoroso. Si fermò interdetto, sollevò lo sguardo verso l’alto e si aprì a un sorriso liberatorio. Percosse ancora la membrana del bongo altre volte ed io, seduto di fronte a lui, rispondevo sull’altro bongo.

Poi successe l’altro evento che cambiò il corso del nostro incontro musicale: Sauro si accorse della mia partecipazione a quello strano gioco di rumori. Avvenne quando cominciai a vocalizzare una sorta di canto sciamanico utilizzando i suoni vocalici spontanei che Sauro emetteva ed utilizzando i ritmi da lui prodotti con i bonghi. Per la seconda volta lo stupore si stagliò netto, nel suo sguardo felice rivolto verso l’alto.  Prese, così, a suonare con rinnovato entusiasmo, vigore e regolarità. Avevo finalmente decodificato la sua lingua musicale scoprendone la fonetica, fatta di bassi e pesanti suoni di pelle naturale; la sintassi fatta da suoni vocalici accompagnati da ritmi regolari e il lessico costituito da ostinati ritmici che ricordavano danze tribali e da vocalizzazioni su scale pentafoniche.

Attraverso le tecniche del dialogo sonoro (Scardovelli, 1992, 1999) si era instaurato un valido canale comunicativo che ha aperto in seguito la strada ad altri interventi riabilitativi ed educativi. Tuttavia non è stato un semplice utilizzo di strumenti musicali e canzoni bensì  una ricerca complessa su come l’elemento musica si fosse strutturato dentro una percorso evolutivo segnato da una grave patologia, dalla sofferenza e dall’isolamento. Il musicista, attraverso l’interpretazione del corpo, della voce e degli atteggiamenti del bambino, ha decifrato il suo codice musicale ed è con quello che ha cominciato a parlargli. Il bambino si è così sentito riconosciuto, compreso ed accettato ed ha, gradualmente, imparato a comunicare usando la lingua musicale comune.

L’esempio di Sauro rivela come la musica possa costituire un linguaggio della disabilità ma a condizione di una preventiva ricerca clinica ed individuale sull’intelligenza musicale del soggetto e dell’utilizzo di tale linguaggio entro i termini di un protocollo riabilitativo redatto dalle figure sanitarie di riferimento.

 

 

ELISABETTA E IL MORSO DELLA TARANTA

Le immagini in bianco e nero di un vecchio reportage di Ernesto De Martino sul fenomeno del tarantismo nel Salento, raccontano di tre uomini che, dismessi i rispettivi panni di barbiere, contadino e becchino, prendono i loro strumenti musicali di cura e vanno a celebrare il rito del tarantismo. Con il loro violino, fisarmonica e tamburello, i tre vanno a curare la donna colta dal morso della taranta. La donna diventa il ragno che è in lei, scrive Salvatore Quasimodo, lotta contro la taranta immaginando di calpestarla e di ucciderla con il piede che batte la danza. Il rito poteva durare ore e la musica seguiva incessante. Nelle immagini colpisce il tamburellista che suona con la mano, completamente fasciata, piagata dal lungo battere. Ed è a quella donna e a quel musicista - becchino che ho pensato quando vidi le prime gocce di sangue colare tra il tamburello e la mano di Elisabetta.

Elisabetta aveva quarantasette anni ed era nata in un’epoca in cui ancora le persone come lei, con una lieve infermità mentale, venivano precocemente internate e passavano la vita tra manicomi e case di cura. Portava in sé con dignità tutte le proprie frustrazioni, i desideri inespressi e i sogni irrealizzati. Si esprimeva sempre con misura e modestia e tra le poche cose che chiedeva c’era quella di portarla con me a fare concerti. Qualche volta ho potuto accontentarla. Aveva imparato a tenere a bada le sue emozioni e le gestiva con discrezione ma quando aveva in mano qualcosa che potesse assomigliare ad uno strumento musicale, perdeva ogni inibizione e avveniva la trasfigurazione. Elisabetta cominciava a suonare con una foga e una concentrazione che le consentivano gradualmente di prendere distanza dalla realtà. Il suo volto, fino a pochi istanti prima pacato e rassegnato,  era percorso da sgomento, rabbia, gioia. Una tempesta di emozioni liberatorie che con fluidità si traducevano nei battiti che, nello strumento musicale, si susseguivano con aritmetica regolarità. Era in grado di seguire qualsiasi andamento ritmico e di adeguarsi a ogni velocità.

Durante uno dei nostri primi incontri musicali scelse un tamburello e io l’accompagnai alla chitarra. Cominciammo ad improvvisare su un ritmo di terzine veloci passando dagli accordi della Tarantella a quelli di Saltarello. Elisabetta suonava con un impeto impressionante variando e intensificando continuamente le figure ritmiche.  Il sudore le imperlava la fronte ma l’entusiasmo era più forte della fatica. A dieci minuti dall’inizio della nostra improvvisazione presi a intonare una Pizzica del Salento che lei sonorizzò prontamente con energia e precisione. Guardavo incantato quel corpo vibrante interamente proteso ad essere esso stesso entità ritmica, quando vidi il sangue gocciare dalla mano sul pavimento. Lei continuava a suonare insensibile al dolore mentre la membrana del tamburello era completamente insanguinata. La fermai, le presi la mano e vidi una grossa vescica che si era aperta sotto il pollice per l’attrito con la pelle naturale. Rideva di un sorriso timido, quasi a scusarsi. Non aveva sentito dolore e visto sangue, come se per un attimo la musica l’avesse condotta fuori dal corpo, in una dimensione ideale dove non esistono sofferenze né limitazioni. Una dimensione ove il linguaggio musicale le restituiva per intero la sua bellezza intrinseca. La musica le aveva donato l’immagine perfetta della persona che poteva essere e che non sarebbe mai stata.

 

VINCENZO E IL LINGUAGGIO DEL JAZZ

Vincenzo era un buon ragazzo. In lui tutto ciò che possiamo definire relazionale funzionava  alla perfezione. Sapeva stare in compagnia, accettava e faceva scherzi, poco importava che  non distinguesse il prima dal dopo o che non sapesse mettere due numeri in fila. Il sorriso e il rammarico erano le uniche espressioni che si stagliassero sul suo viso. Amava i cantautori italiani. Aveva una voce calda e intonatissima e quando cantava Luci a San Siro di Vecchioni, con un tenue vibrato da navigato chansonnier, si commuoveva e due lacrime gli rigavano le guance. Vincenzo aveva anche un certo gusto per le percussioni ed era molto creativo nell’inventare ritmi per accompagnare ogni genere musicale. Amava provare il contrasto tra le sonorità di tamburi diversi e ne analizzava istintivamente le caratteristiche. Quella mente che non aveva mai imparato ad elaborare in modo cognitivo, sapeva contare, confrontare e processare sequenze complesse di eventi sonori attraverso l’intelligenza musicale.

Vincenzo era anche un amante della musica jazz e la sua unica frustrazione era data dall’impossibilità di riprodurre una linea melodica al metallofono e alla tastiera. Aveva il problema della lettura e del riconoscimento di simboli che per quanto potessero essere facilitati non gli erano mai stati congeniali. Potevo comunque proporgli la libera improvvisazione così un giorno mi misi a smontare i tasti del metallofono e a rimontarli secondo sequenze diverse. Avevo a disposizione tutte le note della scala più il fa# e il sib. Potevo comporre sul metallofono scale maggiori, minori, modali e pentafoniche e tra queste potevo scegliere la più adatta per Vincenzo. Poi l’avrei accompagnato alla chitarra con gli accordi e i ritmi più adatti. Ma a Vincenzo piaceva il Jazz e forse potevo fare di più. Tolsi di nuovo tutte le piastre e provai a costruire una scala blues. Constatai che cominciando dal Do non avevo abbastanza diesis e dal re mancavano i bemolle. Partendo dal Mi invece ero riuscito a costruire una perfetta scala blues con le note del metallofono diatonico contralto. La sequenza era questa:

mi, sol, la, la#, si, re, mi, sol, la.

Non persi tempo a spiegare la mia idea, diedi a Vincenzo semplicemente una bacchetta. Dopo l’esecuzione delle sue prime note esplorative, attaccai con un giro di blues in Mi e il suo sguardo si illuminò. Erano bastate poche note per capire un gioco che a parole non avrei potuto spiegare. Vincenzo prese da subito a volteggiare con abilità sulla tastiera  riproducendo fraseggi degni di un consumato  Gary Burton.

Il Jazz diventò il suo linguaggio musicale preferito. Insieme abbiamo partecipato a vari eventi musicali e ad una trasmissione televisiva. Le persone rimanevano colpite dalla sua padronanza tecnica e dal gusto nel fraseggio. Il “trucco” di mettere solo le blue notes si era rivelata una tecnica facilitante che gli consentiva di suonare in quel modo.

Non so dire quanto gli sia servito fare pratica musicale. Non so dire se sia stato terapeutico commuoversi cantando una canzone o esibirsi pubblicamente con il suo metallofono. So comunque per certo che se chiedete a Vincenzo: tu che cosa sei? Lui vi risponderà candidamente  ... Emh... io.... io... ma io sono un musicista, no?

 

SARA E LA (MIA) MANIA PER IL BAROCCO

Potrei raccontare come Sara amasse suonare brani di Vivaldi e Bach e di come il suono della sua tastiera si fondesse con la voce del mio violino ma sarebbe più opportuno parlare del mio innamoramento per la musica barocca e di come spesso la utilizzassi nei miei incontri musicali, nonostante i gusti dei miei ospiti. Sara, una simpatica ragazza di venticinque anni, bionda e lentigginosa, avrebbe preferito Tiziano Ferro e Paolo Meneguzzi, ma ha finito per accettare di buon grado le mie “manie”. Era un concentrato di vitalità e di buon umore. Tuttavia Sara aveva un handicap: alcuni apprendimenti sociali in lei non si erano mai sviluppate in modo normale. Tra queste ricordo l’impossibilità di odiare, l’incapacità di provare rancore e soprattutto la mancanza assoluta di un minimo di egoismo e di senso della proprietà privata che, nel sentire comune determinano uno dei confini tra la normalità e la anormalità.

Sara aveva una musicalità particolare. Alcuni aspetti della sua intelligenza musicale erano evoluti, altri molto meno. Trovare le sfumature del linguaggio musicale che meglio rispondessero alla sua personalità sarebbe stata un’operazione composita. Era una ragazza molto tranquilla ma quando suonava uno strumento leader, come ad esempio il timpano, tirava fuori una rabbia ed un’energia insospettabili. Suonava allora a lungo, in modo catartico, ostinatamente e con tutta la forza che aveva in corpo e smetteva soltanto se le faceva male il braccio. Il ritmo era assolutamente irregolare ma ciò che importava in quei momenti non era la musica ma urlare al mondo tutte le cose che in lei si erano fermate un attimo prima di diventare voce. Con gli strumenti più piccoli era delicata e tornava ad essere dolce e remissiva. Cantava seguendo a modo suo la linea melodica ma dimostrava di avere un buon orecchio melodico mentre l’aspetto temporale della sua musicalità era rimasto incompiuto, nonostante i suoi sforzi. Non aveva mai imparato a seguire l’andamento di un brano e non era mai stata in grado di ripetere una cellula ritmica anche semplice.

Sviluppare il linguaggio musicale di Sara significava trovare il canale attraverso cui emergessero le sue doti melodiche e si riducesse al minimo l’utilizzo della componente ritmica. Il canale scelto è stato la lettura musicale. Sara sapeva leggere e amava suonare la tastiera. Forse era possibile portarla a suonare brevi melodie scritte. Cominciando a lavorare su questa idea ci accorgemmo subito della difficoltà di leggere una scrittura pentagrammatica anche facilitata. Utilizzammo così, come simbolo, l’iniziale delle note: D stava per do, R stava per re e così facendo. L’idea non è del tutto originale ma è ispirata al metodo pedagogico-musicale ideato da Zoltán Kodáli. Le sequenze di note venivano stampate su carta; i tasti della tastiera venivano resi riconoscibili scrivendoci sopra l’iniziale della nota relativa. Sara cominciò a leggere facili melodie che sapeva scegliere e riconoscere ma che tuttavia rimanevano espressioni musicalmente povere, inoltre si ripresentava il problema del ritmo che a volte le rendeva poco intelleggibili. Pensai quindi di scrivere per lei sequenze di note che non fossero melodia bensì accompagnamento. Io avrei suonato una melodia ricca su un accompagnamento lento con note omoritmiche per evitare l’ostacolo di durate diverse. Quale genere musicale aveva tali caratteristiche? La tecnica tipica dei brani moderati della musica barocca: il basso continuo. L’idea funzionò e preparammo diversi brani in cui lei suonava la parte del basso con i timbri del pianoforte e degli archi. Io eseguivo la melodia alternando il violino, la viola o il flauto. In seguito il nostro duo ha animato messe e concerti e l’esito è sempre stato molto convincente. La tecnica era semplice e di grande effetto, Sara la padroneggiava con sicurezza ed era felice perchè nessuno suonava la tastiera come lei, e questo era il suo linguaggio musicale.

            Questa è la nostra scala:

D (do)– R (re)– M (mi)– F (fa)- S (sol)- L (la)- t (si)- d (do ottava sopra)

 

Questo è uno dei brani, la sequenza va ripetuta molte volte ed è la linea di basso del Canone di  Johann Pachelbel:

d – S – L – M – F – D – F – S

 

 

CAMILLA E IL MINIMALISMO

Dialogando attraverso la musica, mi è capitato di conoscere Camilla. Con lei c’erano due modi per comunicare: lo sguardo e la musica ma il suo sguardo si accendeva solo in presenza della musica. La prensione della mano era debole e incerta però diventava decisa quando stringeva il battente di un tamburo. Al suono acuto e vibrato del violino, il suo occhio, altrimenti fisso nel vuoto, si volgeva invece rapido e curioso. Che musicista sei? Le domandai. Lei rispondeva incessante al tamburo ripetendo sempre la stessa cellula ritmica: tre crome in successione seguite da una pausa. I suoi movimenti erano lenti, il suo passo incerto ma c’era un ordine nel suo modo di suonare, una ritmicità che riproduceva con precisione e incisività: croma, croma, croma e pausa. C’era poi un altro aspetto che mi incuriosiva: il suo particolarissimo modo di cantare. Me ne accorsi un giorno mentre, per sollecitarne le reazioni, suonavo di fronte a lei brevi frasi con il violino intervallate da silenzi. Dopo aver suonato due note, DO e FA, la sua voce, che mai avevo udito fino a quel momento, si mosse debolissima a riprodurre il medesimo intervallo musicale modulando la lettera A. Risuonai le due note e lei rispondeva ancora, riproducendole con assoluta intonazione. Se riproducevo l’intervallo ad un’altezza diversa, ad esempio RE – SOL, rimaneva muta come se il messaggio non fosse minimamente recepito.

Nutrivo la speranza che quell’ordine ritmico e melodico rimandasse ad una intelligenza musicale evoluta a dispetto del  resto della personalità. La tendenza a riprodurre il suo intervallo di quarta solo ad una determinata altezza (DO – FA) poteva essere interpretata come un limite ma anche come la possibilità che fosse dotata di orecchio assoluto. Avrei potuto stimolare al massimo queste funzioni musicali latenti fino a svilupparne pienamente le potenzialità. Attraverso le funzioni così attivate si sarebbero poi stimolate altre aree quali il linguaggio e il movimento.

Le cose in realtà non andarono esattamente così e Camilla rappresenta tutt’ora per me un enigma irrisolto. Alcuni segni indicavano in lei l’esistenza di un’intelligenza musicale molto sviluppata. Tuttavia in seguito, durante le nostre improvvisazioni e i nostri dialoghi sonori, lei ha sempre e solo utilizzato quella specifica cellula ritmica e quello specifico intervallo melodico. Usai tutte le tecniche che conoscevo per espandere l’intervallo fino a condurla processare una breve melodia. L’intervallo di quarta possiede delle interessanti peculiarità, ad esempio, tanto per fare qualche titolo, è l’inizio della Marcia Nuziale di Wagner, della Marcia dell’Aida di Verdi, della Romanza per violino e orchestra di Beethoven e di molte canzoni popolari infantili. Anche la cellula ritmica è caratterizzante molti brani tra cui le canzoncine Oh che bel castello e Jingle Bells

Questo era il linguaggio musicale di Camilla e ogni possibilità di crescita attraverso la musica, passava attraverso l’articolazione di strutture spontanee e preesistenti in lei in strutture più lunghe e più complesse. Tuttavia nonostante le molte sedute queste rimasero invariate, come pietrificate nella sua memoria: le crome rimanevano tre e le note due, invariabilmente DO e FA. Se all’interno del gruppo allargato di bambini, nella confusione di una seduta di animazione musicale, mi capitava di ritmare le tre crome con la chitarra lei si girava immediatamente, così come quando intonavo con il pianoforte o con il flauto il fatidico intervallo. Ormai erano un richiamo riconoscibile, Camilla le percepiva come le sue note.

Quale poteva essere la chiave per evolvere quel linguaggio vista la fissità e la scarsità delle sue strutture di base? La risposta venne inquadrandole nella musica minimalista, genere caratterizzato da  una estrema semplificazione della struttura e delle modalità esecutive. La musica minimale si sviluppa su cellule melodiche brevi e semplici (come l’intervallo Do – FA), e su figure ritmiche immediate (le tre crome di Camilla). Il carattere è basato sulla ripetizione di tali moduli e sulla variazione del castello armonico e timbrico. Le tre crome diventarono così una canzoncina in cui il ritmo ripetitivo prendeva corpo grazie al movimento melodico. Il testo, composto secondo la tecnica del songwriting (Caneva, 2007) seguiva l’andamento ritmico raccontando della scansione della giornata scolastica di Camilla. L’intervallo divenne poi un brano strumentale in cui la cellula Do – Fa veniva ripetuta sedici volte utilizzando articolati giri armonici.

Queste musiche erano costruite intorno alla specificità del linguaggio musicale di Camilla, almeno così come emergeva dal mio sforzo interpretativo. Lei  vi si identificava e le riconosceva tra i brani dell’animazione musicale di gruppo. Le suonava e vocalizzava con entusiasmo perchè erano composti dal montaggio ripetitivo dei singoli pezzi costituenti il suo frammentato mondo musicale interiore. Questo era il suo linguaggio musicale, forse altro non avrebbe compreso.

GIUSEPPE E IL RAGAZZO DELLA MUSICA

LA MUSICA COME LINGUAGGIO DELLA MEMORIA

Quando quella mattina entrai al Centro Alzheimer, fui colpito da un insolito trambusto. Un’educatrice e due infermiere inseguivano un uomo che, affannato, correva lungo il corridoio facendo volare vassoi e carrelli. “Giuseppe stai tranquillo! Sei al Centro, sei qui per la ginnastica e per le attività come tutti i giorni” urlava l’educatrice. Ma Giuseppe continuava a scappare con lo sguardo terrorizzato di una bestia ferita. Giuseppe aveva paura, stava vivendo un incubo. L’ambiente del Centro gli era sconosciuto e le facce del personale e degli altri pazienti minacciosamente estranee. In realtà, da un anno frequentava quei locali e svolgeva là giornalmente le sue attività ma ogni giorno un volto noto, un affetto, un pezzo del suo passato, si cancellavano dalla sua memoria. La malattia l’aveva colto presto, poco più in là dei sessanta anni quando il suo fisico da carpentiere era pieno di vigore. E di vigore Giuseppe ne aveva ancora quando si svincolò con rabbia dall’ultima presa rugbystica tentata in quel momento dall’autista del pulmino. Egli già da qualche giorno aveva cominciato a dimenticare i volti dei suoi familiari e quella mattina, delle facce del Centro non riconosceva più nessuno. Correva da una stanza all’altra, un codazzo di camici bianchi lo seguiva in apprensione ed io, temendo di essere un ulteriore intralcio, mi tenevo fuori dalla mischia. Decisi di avvicinarmi solo quando lo sentii gridare: “il ragazzo della musica, dov’è il ragazzo della musica?”  Rimasi ad ascoltare incredulo più volte quella frase prima di inviare alle gambe l’ordine di muoversi. Ero io il ragazzo della musica, l’unico appiglio nel mare di incertezze a cui era ridotta la sua mente. Ancora oggi ricordo con commozione quei momenti e la faccia tremante di Giuseppe che, nel vedermi, si acquietava. Oggi mi domando ancora come mai l’unica faccia ancora impressa nella sua mente fosse quella del ragazzo della musica.

Avevo incontrato Giuseppe qualche mese prima, in occasione di un’attività sperimentale di musicoterapia presso un Centro Alzheimer di Ancona. Con un gruppo di anziani partecipava a due sedute di musicoterapia alla settimana della durata di due ore ciascuna. Le attività erano di tre tipi:

  • canto di brani legati al vissuto degli ospiti e recupero e condivisione in gruppo dei ricordi ad essi legati;
  • attività di improvvisazione con strumenti a percussione e sonorizzazione delle linee melodiche dei brani recuperati;
  • apprendimento di canzoni inedite per verificare la capacità di memorizzare e ritenere elementi musicali nuovi in situazioni di perdita progressiva della memoria.

Vedo con tenerezza a volte le immagini filmate di quell’esperienza che mi ha toccato così profondamente. Gli anziani ospiti del Centro partecipavano alle attività con l’entusiasmo e con la purezza di bambini di scuola elementare. Essi si affidavano totalmente a me. In quei momenti rappresentavo il tangibile, il vero e verificabile. Ero il presente mentre del passato non era rimasto nulla e il futuro era un concetto per loro inafferabile. Non persistevano i ricordi della colazione appena fatta né quelli di trent’anni prima. Essi vivevano aggrappati all’ hic et nunc. Durante le due ore della seduta, con fiducia e generosità, gli ospiti del Centro sembravano affidarmi gli esiti delle loro fragili esistenze. Nessuno aveva mai suonato uno strumento eppure non c’erano inibizioni o remore nell’accompagnare una canzone del dopoguerra o nell’inventare un’improvvisazione libera. Dapprima gli anziani entravano timorosi e confusi nella stanza, non ricordavano lo scopo dell’attività. Anche gli strumenti musicali a percussione erano loro estranei, non ne capivano l’uso e la funzione. Quando poi spingevo il plettro sulle corde della chitarra per il primo accordo, la musica compiva la sua opera. Gli sguardi divenivano certi e allegri e le prime voci cominciavano ad intonare Rosamunda. e poiché dentro una canzone famosa non si perde nessuno, la paura e il disorientamento lasciavano spazio alla voglia di fare e di cantare.

La musica costituiva in loro una funzione ancora intatta. L’intelligenza musicale, nelle sue varie componenti, è insieme di abilità diffuse in entrambi gli emisferi e quando ogni altra funzione sembra decadere, essa trova ancora le sinapsi giuste per recuperare una vecchia melodia dell’infanzia, la canzone della messa domenicale o l’inno del partito. In particolare, negli anziani ospiti, la musica sembrava rigenerare, per così dire, il tessuto spazio-temporale che collegava e dava senso alle facce, agli oggetti e alle azioni. Contribuiva inoltre a ricollocare e a risistemare cronologicamente tutti quei ricordi che, legati alle canzoni, riemergevano da un passato che per alcuni istanti tornava a rivivere. Agli ospiti diventava chiaro lo scopo della seduta, gli strumenti cominciavano a segnare il tempo e le voci ad intonare il canto.

La mente musicale di Giuseppe funzionava ancora quella mattina quando ogni faccia gli sembrava sconosciuta. La musica che da alcuni mesi suonavamo e cantavamo aveva provocato un fenomeno curioso. Aveva fissato nella sua mente ormai completamente obliata, il ricordo, o forse soltanto l’idea, del ragazzo della musica.  Egli trovò ancora conforto nelle attività che proponevo. La musica rimaneva un ambito sicuro e riconoscibile ove le facce e gli oggetti avevano ancora un senso, ove le parole uscivano senza sforzo e si concatenavano con naturalezza trascinate dalla melodia. E’ ancora emozionante per me ricordare Giuseppe, Palmina, Ida, Umberto, Gina e tutti gli amici che ho accompagnato per qualche tratto, nell’ultima parte della loro vita consapevole.

 

 

ALCUNE CONSIDERAZIONI SULL’INTELLIGENZA MUSICALE

Per i corridoi del Centro Residenziale Socio-educativo-riabilitativo di Ancona, ho ascoltato per la prima volta la voce di Manuela, una donna di quarantadue anni affetta da una grave cerebropatia che le ha provocato un ritardo mentale grave e una totale incapacità di utilizzare il linguaggio in modo funzionale ai propri bisogni. Manuela ama trascorrere gran parte del suo tempo cantando una delle centinaia di canzoni che conosce perfettamente nel testo e nella melodia. Essa è in grado di memorizzarne di nuove solo dopo un primo ascolto. C’è anche Dario, un ragazzo autistico che riesce ad inventare e a riprodurre linee melodiche strutturate, riconoscibili e ricche di gusto musicale. C’è inoltre Sonia, una degente affetta da un ritardo di grado medio che utilizza le percussioni con una padronanza tecnica e una ricchezza ritmica degne di un percussionista. Manuela, Dario e Sonia sono tre persone che hanno il così detto pallino per la musica. Pur nel quadro di una insufficienza mentale, tutti e tre hanno uno spiccato talento musicale ma a ben guardare ognuno con caratteristiche peculiari. Manuela ha una memoria musicale prodigiosa. Dario è predisposto per la composizione. Egli esegue decine di volte la stessa frase musicale limandola e perfezionandola fino all’esasperazione; aggiunge, togliendo una nota, sposta un gruppo ritmico fino a che la frase non gli sembra perfetta. Sonia ha le caratteristiche di un esecutore virtuoso. Lei manipola alcuni strumenti a percussione con una perfezione tecnica che nel musicista professionista definiremmo trascendentale. Anche Gardner (2000), nell’ambito della teoria sulla pluralità delle intelligenze, ove sostiene che la musica è una competenza intellettuale autonoma, affronta la trattazione prendendo in esame tre esempi di prestazioni musicali di bambini con particolari abilità. Il primo esegue al violino, con maestria tecnica ed espressiva, un brano di autore classico; il secondo è in grado di cantare un’aria d’opera dopo averla sentita una sola volta; il terzo suona al pianoforte un minuetto da lui stesso composto. Gardner accenna ai tre talenti precoci per introdurre alla complessità ed alla varietà dei doni musicali. Non può non sorprenderci che talune di queste qualità siano così nitidamente espresse in persone colpite da disabilità gravi e diffuse. Questi esempi rendono ragione dell’idea di competenza musicale autonoma da altre funzioni umane. Competenza che possiamo definire come intelligenza musicale. Le abilità musicali non sembrano quindi associate ad altre competenze. La perdita di facoltà musicali generalmente non genera deterioramenti di altre facoltà. Alcuni studi hanno dimostrato con certezza che i meccanismi che sono alla base della musica e del linguaggio umano sono distinti l'uno dall'altro. In particolare è significativo lo studio di Diana Deutsch (1975) che ha evidenziato come i meccanismi  con cui si apprendono e memorizzano materiali melodici sono diversi dai meccanismi che elaborano altri suoni e in particolare quelli linguistici. Gli studi sui soggetti il cui cervello è stato colpito da traumi o ictus confermano queste ipotesi: individui colpiti da afasia possono conservare integre le capacità musicali così come una amusia si può verificare anche quando le competenze linguistiche sono ben conservate. Mentre negli individui a dominanza laterale destra le abilità linguistiche sono quasi esclusivamente localizzate a sinistra, la maggior parte delle abilità musicali è localizzata a destra. Lesioni ai lobi frontale e laterale destro causano problemi nella discriminazione della componente melodica mentre lesioni nelle omologhe aree dell'emisfero sinistro danno luogo a gravi difficoltà linguistiche. Rispetto alla localizzazione emisferica delle abilità linguistiche, per ciò che concerne la musica il quadro è tuttavia più complesso. Se nel linguaggio esiste una certa uniformità nelle sindromi, nell'ambito delle sindromi musicali c'è una forte difformità anche all'interno di una stessa popolazione. Si sono infatti riscontrate amusie secondarie ad afasie o derivate da lesioni al lobo temporale sinistro così come alcuni compositori hanno potuto brillantemente continuare la loro carriera nonostante gravi afasie. A complicare il quadro si colloca la recente scoperta effettuata attraverso l'ascolto biauricolare. Normalmente si riscontra maggiore abilità nell'elaborazione di parole se presentate all'orecchio destro e maggiore abilità nella discriminazione di toni musicali se presentati all'orecchio sinistro. Tuttavia quando compiti musicali vengono presentati ad individui dotati di una formazione musicale si verificano effetti crescenti nell'emisfero destro ed effetti decrescenti nell'emisfero sinistro. Pare che l'interessamento dell'emisfero sinistro nell'esecuzione di un compito musicale si accresca in ragione del livello di formazione musicale.

Gardner (2000) imputa la grande varietà di rappresentazioni neurali delle abilità musicali riscontrabili su l'uomo a due fattori principali. In primo luogo va considerata la vasta gamma di tipi e di gradi di abilità musicali riscontrabili in contesti e culture diverse, alle quali, presumibilmente, il sistema nervoso offre una pluralità di meccanismi per eseguire le varie attività. In secondo luogo gli individui possono incontrare la musica ed accrescere le loro competenze musicali attraverso mezzi e modalità diverse. Così mentre si è esposti al linguaggio primariamente attraverso l'ascolto di ciò che dicono altre persone, si può incontrare la musica attraverso modalità diverse quali il canto, l'ascolto, la pratica di strumenti musicali, la lettura musicale e la danza.

 

Questa riflessione sull’intelligenza musicale riconduce alla domanda iniziale: tu che musicista sei? Una accurata risposta a questa domanda dovrebbe rappresentare la premessa per fare della musica un effettivo linguaggio nell’ambito di una relazione educativa o terapeutica. Inizialmente abbiamo scoperto che la comunicazione musicale per funzionare deve essere calibrata sulla persona, ossia su quel complesso insieme di elementi che costituiscono il vissuto sonoro e musicale, nonché sull’idioma musicale che meglio riflette la personalità. Ora, la teoria delle intelligenze multiple ci spinge a valutare il tipo di intelligenza musicale della persona che incontriamo musicalmente.

La musica, quale raffinata funzione simbolica tipicamente umana, costituirebbe un insieme di competenze autonome da altre funzioni intellettive, spesso integre anche in quadri patologici fortemente disabilitanti. L’utilizzo della musica nelle sue declinazioni ludiche, didattiche e terapeutiche appare pertanto pertinente nell’ambito della riabilitazione e dell’educazione speciale,  ove tale utilizzo è supportato dall’approccio globale alla persona e dall’opportunità di rivolgersi alle sue risorse integre e latenti, alla parte sana del soggetto. L’utilizzo del linguaggio musicale andrà, tuttavia, programmato e svolto con le tecniche e le tecnologie più adeguate evitando un approccio spontaneistico che oltre a risolversi in esiti poco significativi induce alla banalizzazione di uno strumento operativo potenzialmente ricco ed efficace.

In passato si è cercato invano di definire per alcune sindromi le caratteristiche musicali che potevano essere riscontrate con maggior frequenza. Ad esempio il bambino down, secondo alcuni autori, sarebbe dotato di sensibilità ritmica e melodica. Tale approccio rinnega la visione dell’uomo come entità complessa le cui variabili (comprese quelle musicali) sfuggono ad un approccio meccanicistico. Inoltre tale impostazione contrasta con l’ipotesi dell’autonomia delle competenze musicali nell’ambito della teoria della pluralità delle intelligenze. A riprova dell’inesistenza di categorie musicali relative a sindromi particolari è possibile osservare molte persone autistiche o down che, al contrario di quanto sostenuto da un’ampia letteratura, non sono dotate del minimo senso musicale.

Più che definire caratteristiche musicali in base a categorie umane, appare pertanto utile testare le caratteristiche dell’intelligenza musicale del soggetto per poi profilare un protocollo di trattamento che seguirà strategie diverse in relazione agli obiettivi e al grado di sviluppo musicale. Le competenze musicali, così come altre funzioni quali il linguaggio, si possono inquadrare all’interno di un determinato livello di sviluppo. Se lo sviluppo di tali competenze è ad uno stadio  iniziale, l’individuo non risponderà a stimoli musicali troppo elaborati. In tal caso è opportuno ripercorrere le tappe evolutive dello sviluppo delle abilità musicali, dall’ascolto delle nenie alla lallazione, per stimolare la strutturazione della musicalità. Quindi prima ancora di avviarsi ad attività musicali elaborate si lavorerà sui cosiddetti prerequisiti. Senza questa gradualità ogni tentativo di giungere ad apprendimenti trasversali rispetto alla musica sarà illusorio. Viceversa, se il senso musicale appare già ad un livello evoluto e il soggetto è in grado di riconoscere melodie e riprodurre ritmi e pulsazioni, si potranno progettare attività che, partendo dal musicale, coinvolgano la persona nelle componenti cognitive, relazionali, motorie, etc. Un trattamento efficace partirà quindi dall’analisi clinica dei bisogni e dell’intelligenza musicale del soggetto. In base ai dati raccolti si stabiliranno quindi le procedure d’intervento.        

 

 

 

 

 

Bibliografia

-Rolando Benenzon , Manuale di musicoterapia, Borla, Roma, 1992.

-Paolo Alberto Caneva, Songwriting, Armando, Roma, 2007.

-Diana Deutsch, The Organization of Short Therm Memory for a Single Acoustic Attribute, in Short Therm Memory a cura di D. Deutsch e J. A. Deutsch Academic Press, New York, 1975.

-Andrea Frova, Armonia celeste e dodecafonia, RCS libri, Milano, 2006

-Howard Gardner, Formae mentis, Feltrinelli, Milani, 2000.

-Gerardo Manarolo, L’angelo e la musica, Omega, Torino, 1996.

-Mauro Scardovelli, Il dialogo sonoro, Cappelli, Bologna, 1992.

-Mauro Scardovelli, Musica e trasformazione, Borla, Roma, 1999.

-Robert .J.Zatorre, Music, the food of neuroscience? Nature, Published online 16 March 2005


[1] In questo breve scritto racconterò alcune delle tante tappe del mio viaggio attraverso la comunicazione musicale.